影视创作理论
后期
制作
电视播出
旁白和对白就是在这时候完成的。在旁白和对白完成以后，在音乐完成以后，音效剪辑师会为
广告片配上各种不同的声音效果，至此，一条
广告片的声音部分的因素就全部准备完毕了，最后一道工序就是将以上所有元素并的各自音量调整至适合的位置，并合成在一起。
present A copy
所谓A拷贝，就是经过初剪的那个没有视觉特效、没有音乐和旁白的版本。这个版本是将要提供给客户以进行视觉部分的修正的，这也是整个制作
流程中客户第一次看到制作的成果。
给客户看A拷贝有时候是要具有冒险精神的，因为一条没有视觉特效和声音的广告片，在总体水准上是比完成片要逊色很多的，很容易令到客户紧张，以致于提出一些难以应付的修改意见。所以，制作公司有时候会宁愿麻烦一点，在完成了特技和音效以后再给客户看片。
初剪
初剪，也称作粗剪。现在的剪辑工作一般都是在电脑当中完成的，因此拍摄素材在经过转磁以后，要先输入到电脑中导演和剪辑师才能开始了初剪。初剪阶段，导演会将拍摄素材按照脚本的顺序拼接起来，剪辑成一个没有视觉特效、没有旁白和音乐的版本。
初剪是个令人兴奋的版本，在经过漫长的策略企划、创意构想和制作阶段，现在终于可以看见广告片的雏形了，虽然还很不完整。
转盘
也叫作Film-to-Video Transfer，冲洗出来的电影胶片必须经过此道技术处理，才能由电影胶片的光学信号转变成用于电视制作的磁信号，然后才能输入电脑进入剪辑程序。转磁的过程中一般会对拍摄素材进行色彩和影调的处理。这个程序也被称作过TC。
因为调色这项工作是艺术工作也是技术工作，所以操机的工作人员的个人素质和能力是非常被导演看重的。
冲洗作业
就象拍照片之后需要洗印一样，拍摄使用的电影胶片需要在专门的冲洗厂里冲洗出来。这是大多数的电视广告制作人员都不会看到的工序，真正的暗箱操作。
编辑特效
电影特技
按照电影的类型和风格可使用不同的特殊效果技法，大体分类如下。
1 特殊化妆(Special Make-up)
从简单的老人化妆到狼人，“拯救大兵瑞恩”，“星舰骑兵”等影片中的伤员和弥留之际的士兵都是用特殊化妆手法来表现的。传统的特殊化妆耗费很多时间和金钱，因为特殊化妆用的材料价格高昂，而且熟练的化妆师也很少。
可参考的
网络站点有最近拍摄完成的电影“从黄昏到黎明”里扮演Sex Machine的 Tom
Savini的主页和叫Joeblasco的教育机构站点。
2 电子
动画学 （Animatronics）
Animatronics是Animation和Electronics的合成词，是利用电气、电子控制等手段制作电影需要的动物、怪物、机器人等的技术。一句话就是制作机器人演员的技术。
“星球大战”中的R2D2，“侏罗纪公园”中的恐龙，“勇敢者的游戏”中的狮子和蜘蛛，都是用Animatronics制作的演员。在Animatronics领域中，最有权威的人士当数费尔·提贝，他在电影“侏罗纪公园”和“星舰骑兵”中担任过电子动画效果监督。
目前Animatronics在Motion Capture(运动捕捉)领域里也在跃跃欲试。要用电脑图形非常自然地表现人体不可能表现出来的形态，靠Key-Frame Animation（关键帧动画）是不容易得到自然移动的效果的。结果就要靠机器人演员来做需要的动作，然后在电脑里利用机器人演员的数据制作出很自然的动作。如果想想Stan Winston制作的 Mouse Hunter就容易理解了。
3 计算机图形 （Computer Graphics）
从1977年制作的电影“星球大战”开始，Computer Graphics在电影中占的比例越来越大。如今电脑特技技术有了相当的发展。卢卡斯原以为因电脑特技技术的落后，他所策划的9部“星球大战”系列电影不可能在有生之年完成了。但是如今电脑和CG技术取得了飞跃性的发展，电脑特技能表现的领域也越来越广阔，“星球大战”系列电影也可以全部完成了。
电影中的巨大水柱和恐龙等都是利用CG进行再创造的形象。如今通过这种影像，人们可以感受到Computer Graphics技术离我们如此之近，在这些创作中，制作“蚂蚁”的PDI公司和制作“玩具总动员”、“昆虫总动员”等影片的Pixar公司都是不断开发利用新技术、开拓CG应用领域的先锋。
4 影像合成 （Compositing）
这是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。影视剧中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。这对形象的自然表现非常重要。
过去用传统的光学方式进行影像合成，合成的影像越多，画面质量越差。为了克服画面质量下降，ILM用了Vista Vision摄像机。而如今因数字技术的应用，影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。“阿甘正传”中跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的最好的例子。
5 模型 （Miniature）
把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型的叫做Miniature。Miniature是电影史上使用历史很长的传统特殊效果。这种特殊效果将来也会在影视剧中继续使用。
理论上可以用CG来代替Miniature，但是，现在CG比模型摄影质量和真实感都差，比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把Miniature作为首选。只有用Miniature无法拍摄到的场面才用CG制作。因此CG的利用还是有限的。举个例子， 影片Lost in Space没有用Miniature 摄影，而把大部分场面用CG来表现。因此影片的真实感和深度感都很差，看电影的感觉就像玩电子游戏时的感觉一样。
因此，目前业内人士不赞成使用CG模特。简单举个例子，电影中所有有关纽约市的Miniature都是由Hunter Gratzner来制作的。而如果用CG来表现纽约市的话，如何管理那么多的数据量,对CG工作者们来说还是难题。
6 爆破效果 （Pyrotechnic）
爆破效果是利用化工技术表现出的效果，在特殊效果领域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像，跟其它部分连起来使用。
因火药的制作方法不同，火焰的形态和颜色也不同。炸药的安装位置和用量决定爆炸时场面的形态。因此这是相当依赖经验和理论的
专业领域。在互联网中查找跟Pyrotechnic有关的站点就很容易找到详细说明爆破效果理论的主页。
拍摄真正的爆破场面不是件容易的事情。因此利用装有Real Motion, Pyromania, Fire Effect等爆破场面的CD-ROM或 Max的After Burn, Light Wave的Hyper Boxell等也是一种办法。Hyper Boxell或 After Burn是应用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得当，就能得到非常逼真的效果。特别是After Burn, 在电影“Armageddon(绝世天劫，华纳，1998)”中用过，很有名气。但是After Burn 的渲染时间比Hyper Boxell慢得多，质量方面因很久没有做过比较，不能断定，可能不相上下。
特殊摄影属于专业摄影技法，据说是某位电影制作者在偶然的失误中发现的。
特殊摄影方法可分为四大类。
1.摄像机的操作方式；
2.在摄像机上安装光学装置，如摄像机的滤镜；
3.在后期制作（Post Production）期间，在显像或光学处理过程中利用特殊处理办法；
4.拍摄Miniature时用的Go-Motion, 休诺盖尔，Motion Control等技法。
在制作Block Burster时，如果特殊效果场面很多，除了一般的摄影监督以外还要选一位特殊影像摄影监督，专门负责特殊摄影。因为特殊摄影本身需要摄影高手，摄影技术也跟一般的剧情摄影完全不同。ILM著名的丹尼斯·缪伦原先也是特殊效果摄影的监督。 以“独立日”等影片颇有名气的Roland Amorich社团，也聘用了叫Anna Foster的特殊摄影监督。Anna Foster虽然是女性，但她忠实地履行许多男性都感到不好做的特殊摄影监督的职责，而且其实力也被业内人士们所认可，因此很有名气。
1 高速摄影
要通过操作摄像机摄得Slow Motion Scene或者拍摄Miniature时，为了调整比例，可以采用高速摄影。
这种技法常见于吴宇森执导的电影，如“喋血双雄”中周润发双手拿着手枪以慢动作打枪战的镜头等。这个电影用操作摄像机的手段，每秒 24帧以上的速度拍摄，然后放映机以正常的每秒24帧的速度放映。这样，被摄体的移动相对于帧数变得慢一些。
一般每秒50/28 帧的速度拍摄，而得到Slow Motion。Miniature的爆炸场面和戏剧性动作场面主要使用高速摄影。
2 低速摄影
这也是通过操作摄像机得到特殊效果的拍摄方式。跟高速摄影相反，用这种方式可以得到Fast Motion效果。
每秒 24 帧以下的速度拍摄后，以正常速度放映就会得到影像相对于摄影帧速度变快的效果。要在短时间内给人们展示花开的过程或日出的过程时就用低速摄影。
3 缩影（Miniature）摄影
目前，Miniature摄影中普遍使用Motion Control摄像机，有时也用一般的摄像机，而过去用的是休诺盖尔摄像机。
休诺盖尔摄像机利用潜望镜的原理把配有小透镜和反射镜的长管跟TV摄像机和一般摄像机连在一起拍摄物体。附在休诺盖尔透镜上的反射镜像潜望镜一样把影像反射到附在摄像机透镜上的反射镜，摄像机就把反射到反射镜上的影像拍摄下来。
这样可以得到原始的Motion Control拍摄效果。这种拍摄方法一般在物体快速进入直接用摄像机无法拍到的狭窄空间时用得比较多。
休诺盖尔摄像中比较有代表性的是“星球大战” 第一集中Xwing 冲向帝国军的Das Star表面的镜头。
4 Goal Motion摄影
Goal Motion摄影跟Clay Animation一样，是Staff Motion Animation技法中应用的Miniature摄影方式。这种技法是利用人们照相时用的单镜头Reflex Camera，边移动照相机，边一张一张地拍摄Miniature的技法。这是ILM为了“星球大战”的拍摄开发的技法。Goal Motion摄影的代表镜头是影片“印第安那·琼斯”里的坑道镜头。这跟原始的Motion Control技法非常相似。
5 Staff Motion 摄影
这里要说的Staff Motion摄影不是像Clay Animation那种Staff Motion摄影技法。Clay Animation那种 Staff Motion是一边一点一点移动被摄体，一边一张一张地拍摄画面的方式拍摄动画的。
而这里要说的是休玛广告里出现过的360°静止场面摄影技法。当然，像“圣诞节的恶梦”这样的Staff Motion Animation摄影也叫作Staff Motion 摄影。但休玛广告中出现的Staff Motion摄影是以被摄体为中心，把Still Camera即人们照相时常用的单镜头Reflex Camera按一定的间隔排成一圈或一排，在同一瞬间里进行拍摄的。这样Still Camera就能制作出从多个角度拍摄的静止画面。在编辑这些画面时把它们粘在一起，做成相联接的影像。
这是一位英国的特殊效果摄影监督1996年新开发的。它要求非常精确的摄影技法。目前全世界只有两三个人能使用这种技法。
因此，休玛CF制作费用的35%付给了负责Staff Motion摄影的英国人。在Block Burster中可以看到这种技法的是最近拍摄的Lost in Space等影片。
6 Motion Control 摄影
Motion Control 摄影是为克服Go Motion摄影和休诺盖尔摄影的缺陷而开发出来的技法。这是ILM的摄影监督约翰·达益斯特为制作“星球大战”而开发出来的。
Motion Control 摄像机是利用计算机高精度控制装置把摇镜头（pan）等的视点移动精确地拍摄成一个又一个的画面。
因电脑完全控制摄像机的移动，就像用3D program 制Animation时用path引导摄像机的路径一样可以得到行云流水般自然的影像效果。因为还可以单独看摄像机的路径，从而可以跟3D Animation 进行准确的同期化合成。
目前Motion Control 摄影在大部分电影里是不可缺少的重要摄影技法之一。 Computer Generated Imagery (简称CGI)是电影里使用的所有CG影像的统称。（这里的CG影像不是Computer Graphic Image。）
用Miniature或实际摄影不能拍摄到的场面，可以用3D来制作。其中大部分都用写实摄影来进行处理。用“星舰骑兵”等影片的视觉效果监督Scott Anderson的话来说“没有比实际模样更写实的东西。”
如果把可以写实的场面不用写实，而用CG来制作，反而会降低画面质量。因此3D在 Block Burster里实际利用不多，跟其它特殊效果部分相比占的比重较小。如果不是像 “玩具总动员”或“昆虫总动员”这样的完全 。
CG电影，3D几乎无用武之地。但它也不是可以完全忽视的领域，因此在制作当中要斟酌使用。
建模 （Modeling）
好莱坞电影制作中使用的Modeling方法有多种，但常用的是用三维扫描仪对Clay Model进行Pointing的方法制作Modeling。Clay Model是模型制作室里用黏土或木料制作的模型。
用具有Micro Scriber等Pointing功能的三维扫描仪对Clay Model进行Pointing，就可以得到Polygon方式的Modeling Data。
不过大部分情况下不使用Polygon Data，而是把这作为基础，重新制作新的NURBS Modeling。这样重复作业是为了渲染。
做CG的人都知道渲染用NURBS Data，比用Polygon Geometry能得到更好的输出。好莱坞常用Renderman 或 Mental-Ray。用Renderman时，用NURBS Modeling做渲染比用Polygon Modeling做快9倍以上。这就是他们重新再做NURBS Modeling的原因。
Mapping/Shading(纹理映射/表面光学特性)
上面谈到常用的渲染器是Mental-Ray和Renderman。
Mental-Ray或Renderman不能像3D MAX或 Light Wave
把表面纹理映射形象地表现出来，因此一定要进行Shading处理。 Mental-Ray和Renderman的shader调整跟Mapping的表面有关的变量。 Surface Shader编码是非常复杂而艰巨的工作。因为有关Illumination需要的所有变量和Displacement Mapping(凸凹贴图), 环境贴图等都要用类似C语言的程序设计来进行编码。Renderman不是Graphic Program, 而是像一种编程语言，它没有图形化界面，只能用像Word Pad这样的Unix编辑器编辑Shader 源代码。因此没有有关图像处理、分形算法（Fractal Algorit-hm）、3D编程等方面的知识，就不能使用Renderman。能用Renderman
Shader编码的人，在好莱坞也不多见。美国国内也只有两个大学开设了Renderman选修课程。因此能使用Renderman的工作人员可以拿到50万美元年薪。
以“星舰骑兵”等影片的制作而得到认可的Sony Pictures Image
Works里，能使用Renderman的人也极少，可见Renderman有多难学。
最近出现了像Shadetree这种可以对Shader进行形象编码的软件。因此比以前更容易用Mental-Ray或Renderman制作Shader。但是需要学的东西仍然很多。
总而言之，电影CG中做Mapping是非常非常艰难、复杂的工作。不管用什么样的软件，进行Mapping时要投入很长的时间进行制作，才能得到高品质的Rendering质感。
动画 （Animation）
好莱坞的studio用最笨拙的方式制作Animation。看过Maya或Houdini的人或许会以为现在用MELScript或Expression很容易制作Animation,
但在电影制作中这些起不了什么作用。这里需要的Block Burster不是那种简单的Block Burster。
制作Block Burster的监督想要控制爆炸时乱飞的任意一个弹片。Expression的优点是可以利用几种物理环境变量进行物理解释，使自然现象中的动画变得真实而简单。但它不能控制物体的所有运动。所以要用Expression直接控制乱飞的弹片是不可能的。由于这个原因，好莱坞的动画师们大都使用设置关键帧方式。
电影中小木屋爆炸，发射台被炸等场面等都是用设置关键帧方式一个一个用手工制作而成的。当然，为制作的方便，他们在后期制作过程中做大量的表达式测试。更有甚者，他们为了一个场面在In-house开发表达式程序,
还制作另外的Table。但是无论从哪一方面看，表达式都不能按动画师们的意思控制物体，最终输出也不如用设置关键帧方式制作出来的好。角色动画也是一样的。
运动捕捉装备看起来能使制作工作更方便，其实不然。运动捕捉的缺陷是只适用于人物形象，而且只考虑骨骼的移动，对肌肉的相应变化根本不考虑，这反而使动作变得更生硬。运动捕捉技术本身还处在发展阶段，因此找不到最适合的假想中的演员，这也是困难之一。
总之，目前好莱坞用的动画技法出人意料地笨拙、陈旧，而且这种情况不会很快得到改变。
渲染 （Rendering）
在好莱坞大体用两种Renderer(渲染)方式。第一种是使用常用的Renderman渲染软件和Mental-Ray渲染引擎。另一种是使用Production自己开发的In-house Renderer。目前拥有最成功的In-house Renderer的是制作“泰坦尼克号” 控制室的Bluesky/VIFX和制作“蚂蚁”的PDI。
早在没有通用软件的时期，PDI就自己开发软件进行了制作。他们拥有自己的Renderer。而VIFX的职员全都称得上是Renderman导师，技术力量相当强。VIFX和PDI的Renderer都具有Rate Racing方式的Rendering算法。
VIFX的Renderer被认为是比Renderman还优秀的业内最好的渲染器。即使是Rate
Racing也具有非常复杂的算法。因此渲染的质量比任何一种都优秀，速度也很快。渲染时间一般在每帧1～2小时就很成功了。虽然这不是绝对的标准，但大部分制作都适用这个标准。也有需要60个小时的。影片“星舰骑兵”中数千只蜘蛛爬行的场面就是这种。用4K分辨率进行渲染时，即横向4096象素数时，如果用60个小时每帧，则一秒的放映量需要60天的渲染时间。为此，大部分处理都采用Alpha CPU或Sun Ultra Spac CPU来组成Renderfarm。即使这样，过长的渲染时间仍是个问题。人们正在想尽一切办法缩短渲染时间。
这是影像合成和Rotoscoping等把已拍摄的影像合成制作出新的影像的过程。将3D Source Image，Matte Painting背景，实际摄影的影像等进行合成的工作，是电影制作中占的比重最大的一块，也是最重要的一块。
能进行Film Size合成的软件并不多。Macintosh上用的软件只有Adobe的After Effects和Perpin的Comotion。据说也有用PC进行Film Size合成的软件，但并没有在实际使用中得到过验证。即使是在Macintosh上使用，也要求高性能的CPU和庞大的内存及硬盘空间。实际上制作当中也存在很多不合理的情况，应量力而为。
一般而言，Film Size制作需要在SGI Octane以上的系统上进行。在SGI Octane这一级别里，可以进行Film Size制作的软件主要有Discreet
Logic公司的Inferno和Avid公司的Media Illusion，价格都在2亿至4亿（韩元）之间。
比这更高级的是SGI的Onyx级别。适用的有Kodak公司的Cineon和Quantal的Domino，价格最少也在20亿（韩元）以上。使用SGI Octane以上的硬件和Inferno或Illusion的理由是因为需要进行 Film Size的实时制作。虽说是实时制作，但全部工作只不过是进行Preview。（Prev-iew在电影制作中占有很重要的位置。）
色保护(色修补)
色保护不仅是数字合成过程中而且也是Film显像过程中所要解决的问题。显像过程中先复制Master Film。再对复制的Film进行药物处理和光学过滤处理。用这种方式得到色保护效果的代表影片是“拯救大兵瑞恩”。
在合成过程中会出现Source之间的gamma值不相匹配，或因对比度的不足，不能互相匹配的情况。为了解决这个问题，需要在数字合成过程中进行色保护。
Explorer的基本gamma值是1.0, Wave Front的基本gamma值是2.2, MAX的基本gamma值是1.8, Light Wave的基本gamma值是1.2。具有这些不同gamma值的渲染图像合成在一起的Source,都各自为政。因此，合成过程中进行色保护是非常必要的。
没有做到很好的色保护的代表影片是ILM的“勇敢人的游戏”。用CG制作的猴子在画面上飘，出现这种现象是因为没有进行正确的色保护。电影中的色保护是非常复杂而艰苦的工作。可以用光学表现出来的电影色像域至少是NTSC的五倍，因此电影更接近自然色像。用Video拍摄的电影，效果较差的原因就在于此。
进行色保护，重要的是开始时的摄影质量，而不是在后期的制作。如果原画面质量差，在后期制作过程中进行再好的色保护也不可能制作出好的影像。只有拍摄的影像质量高，才可能进行好的色保护。
Rotoscoping
在大部分的电影制作当中Rotoscoping是很普通的工作。电影拍摄中不可能对所有的摄影源用遮罩。因此要在已拍摄的源当中把人的动作或其它的移动每次都用Key-Frame截下来做为合成作业用源。在这种时候因为用原来的Film Sou-rce,所以照明或人物等遮罩问题都可以得到自然的解决，合成时也可以保证自然的品质。
Twister的场面。这时如果把人物和背景分开拍摄后再进行合成，就会出现人物大，背景障碍物也多的问题，因此很难合成。结果假定人物后面涌上Twister,把人物和背景一起拍摄后，用Spline Curve从每个画面中只截下人物的基调,再利用Mask把Twister和人物合成在一个画面上。但是国内因制作时间和费用的关系不能很容易解决这个问题，因此只局限于Matte而进行制作。Matte跟电影的类型有密切的关系，而且是一定要做的工作。
Paintmation
影片“星球大战”中激光剑的场面是用Animation技法手工画进去的。“终结者2”的仿真效果也是一样的。这种方法就叫做Paintmation。过去用跟Cell Animation相似的方法画过，而现在用Digital方式用2D合成/Painting软件来画。因此Painting作业需要高价的Film/Video Painting 设备。
Video Painting设备中性能最好的是Quantel公司的Henry,但它只能制作NTSC 格式，因此不能用。Film Size里比较有名的是Avid公司的Matadoor Advance。原先这是Pararax公司的独家产品，但现在这已经包括在Media Illusion Package里面了。
Matadoor Advance使Film Size的Painting和Retaching成为可能，而且里面的Painting工具非常全，不需要另外使用外部设备。电影制作当中需要Retaching的部分很多。因为有的画面要擦掉误拍进来的BoomMike等东西，有的画面要补上因合成当中的失误而被漏掉的部分。
Warping, Morphing (扭曲渐变效果)
Warping是歪曲原来的影像技术。Warping有时做为单纯的歪曲技术在调整影像的大小或改变模型时使用。有时做为修补影像受损部分的技术来用。
Morphing是跟Warping类似，是对已有的影像给予形态上变化的技术。Warping
用在改变已有影像的大小和模型，而Morphing是把已有的影像转换成另一种影像的技术。迈克尔·杰克逊的Music Video Black & White就是使用Morphing技术的很好的例子。
制作分工（制作结构）
视觉效果监督（Visual Effect Supervisor）
对除了美术以外的所有视觉效果负技术总责的人员。他由总监来指挥，并对概念设计、预测Simulation（模拟）、特殊效果、特殊摄影等全部视觉效果负总责。
CGI 监督 （Computer Generated Imagery Supervisor）
在视觉效果中使用Computer Graphic的部分，负技术总责的人员。他由视觉效果监督来指挥。他决定要用的软件，要开发的In-House软件，要录用的制作人员以及对有关预测Simulation部分和Animation的处理，并对此负责。他要具有很多软件知识和跟Computer Graphic相关的广博的知识，还要具有Shader Coding和In-house软件开发的能力。有时除了CGI 监督，另外还聘任后期制作监督，负责后期制作部分的工作。
Senior Animator （高级动画师）
为了适应电影制作各部分的需要,聘任多名 Senior Animator（高级动画师）。他们负责所承担部分的Animation（动画）的关键部分。
他们在制作过程中要事先判断Animation Quality的程度，还要决定用自然物进行动画时用表达式还是用关键帧。在制作角色动画时，还要判断如何使用运动捕捉和DID以及Animatronics。
Technical Director （技术导演）
是相当于组长的职务。每个制作组都要选一位Technical
Director（技术导演），即TD。一般按场面或所承担的领域,以组为单位进行作业，因此TD的位置和作用很重要。
工作人员
电影制作最后阶段需要的人。根据需要的效果选用各类制作者，这些人由Senior
Animator（高级动画师）和TD（技术导演）来选拔。
CG Model Builder
制作3D 模型的工作人员。
角色动画师 （Character Animator）
制作角色动画的工作者，需要具备高度的传统动画感觉。一般选用曾做过传统动画的人员。
动画师 （Animator）
负责制作一般动画的工作者，制作战斗机、汽车等普通CG动画。
FX Animator(特效动画师)
负责制作Particle效果，Paintmation等特殊动画的工作人员。制作Particle动画的人不仅要具备设计和动画方面的知识，还要具备物理、数学、程序设计等方面的知识。
Matte Painter
负责画Matte 的画师。Matte 画看起来要有逼真的效果，因此跟实际摄影一样，把握正确的色感很重要。
近来主要用的是Digital Matte Painting，先用
Photoshop或Painter进行合成，再画的情况比较多。不过到目前为止一般采用在大型玻璃上用蚀刻画画的方法。
数字合成 （Digital Compositer）
负责场面合成的工作者。需要具备色感和绘画、Retatching、合成等方面的知识。Match Mover(运动匹配)为了进行正确的合成，对摄像机拍摄的影像和用CG合成的影像进行同期化，并负责3D Tracking的工作人员。这是正常输出必需的重要工作，也是电影后期制作中最先进行的工作。
Motion Tracking工作是在已摄得的影像中以Data正确获取 Panning, Dolly, Follow等摄像机的移动，最后取得Matte影像的工作。
Motion Stablizsing是跟已拍摄的影像进行合成后另外补充物体移动的过程。对因外部的冲击晃动的场面或在后期制作中补充的摄像机的场景移动进行同期化。
地形3D Tracking是把正在拍摄的地形形态和高度、曲折等用3D进行数据化。比如，把桔黄色网球以棋盘的形式布在地形上，在其周围进行拍摄，然后追踪桔黄色Mark的位置，并以数学的方式取得3D
Data的过程，这需要相当长的时间。
胶片处理：
1 胶片扫描 （Film Scanning）
这是以尺或英尺为单位的胶卷以高速度连续进行扫描的过程。（一尺为16帧）典型的胶卷扫描仪有Domino,Cineon,IMAGICA的Imager 3000V，Oxbery的Cine Scan等。一般扫描速度是2K分辨率用15秒左右的时间。
基本上扫描要具备Machine Calibration和Negative Base Density Calibration。Machine Calibration(校准)目的在于扫描同一胶卷时数字图像始终保持同一属性。Negative Base Density
Calibration(负片影像密度校准)目的在于支持不同的胶卷类型，并统一不同颜色值的颜色属性。
2 合成
atch Moving，3D，Particle，特殊摄影等合成需要的所有制作完成后,除了Full Digital Image，所有的Source都要经过胶卷扫描，最后进入合成·编辑阶段。
在好莱坞进行合成时一般用Avid Media Illusion或Discreet Logic的Inperno, Kodak Cineon，还有Quantel Domino。而 Cineon 和 Domino，因为设备价格昂贵用得不是很多。
3 胶片记录 ( Film Recording )
这是用电脑把已完成的Data从硬盘里输出到胶卷上的过程。Film Recorder 对数据进行取样，并以显像的方式连续输出。即把用电脑制作的图像文件变换成胶片记录仪固有的语言能够识别的形式。控制语言能够识别位图图像，因此在把图像输出到胶片记录仪之前经过Raster过程，把所有的图像转换成Pixel形态，分离并转换成红、绿、黄，然后传送到胶片记录仪。传送到胶片记录仪的Data被Pictor Tube整理成完整的图像。然后被整理Beam的Analog Electro-nics，在摄像机镜头调整滤镜的光学扭曲度。
这样调整好了的图像被摄像机拍摄成胶片。Recording时间因分辨率而不同，但一般2K的分辨率，用Solitaire Cine3 或Celco，需要40秒时间。
4 色保护
胶片输出完成，CGI完整地输出胶片，就对实际拍摄的胶片和经过CG制作出来的胶片进行编辑，然后进行光学色保护，使其具有同一的亮度和R,G,B。
5 分辨率 （35mm 全屏为准）
好莱坞有时也用4K至8K的分辨率。而我们一般用2K的分辨率。最少要用2K以上的分辨率，放映时银幕上才不会出现Pixel。用这样的分辨率是因为考虑到胶片的光学分辨率。理论上用35mm胶片的Analog Data，其光学分辨率几乎可达到无限。 因此在CG等Digital制作中要用很高的分辨率才能跟实摄影像相和谐。就是说最少也要用2K以上的分辨率才能覆盖胶片的光学分辨率。
动画效果
卡通动画
速度的设计
在了解运动之前，我们应当了解一下物体运动要受到哪些力。首先要有主动力、地球的吸引力、空气阻力，摩擦力、水的浮力等．作用力、反作用力以及因而产生的弹性和惯性等力的因素，这些力的因素会使物体产生各种运动变化。 当我们使用每秒钟24格的画面来表现物体的运动变化时，我们会发现，这不仅是可能的而且是非常充分的。虽然．用我们的肉眼来观察日常生活中的这些简短运动并不明显。
不同风格的动画片
除比较写实的系列动画片之外，动画片还有其他一些风格独特的片种。
试验动画片
一些有思想、有追求的艺术性强的动画片。这些片子往往制作人员少，手法、材料不受限制，时间短．三五分钟的单本剧为主，这类动画片没有原动画概念．随意性和想象性和想像力是这类片的一大特点。
广告动画片
这种片子时间景短．少则5秒．多则6e秒，信息量大，首失从造型、色彩、动作、台词、音乐考虑在极短的时间内要抓住观众的心理．广告片大多一拍一，原画张数很密，几乎无动画，动作典型流畅．有很强的视觉冲击力。
这种动画也可叫标题动画。一是用在动画片的片头、片尾上，二是用在实拍影片的片头中，三是用在各种电视栏目的片头中。这种片子时间很短，为主片服务，在乎内容和原画设计上要短而典型。
网络动画
适于在网上播动，主要制作也在计算机上完成 艺术性较强， 也有纯商业的。
还有其他一些风格独特的电视卡通片．如我国早期的剪纸动画片《渔童》、水墨动画片州、《小蝌蚪找妈妈》美国影片《淘气小兵兵》、《幻想曲》。
镜头的衔接
动画片和电影一样．是把大量的单个镜头组接起来.才组成了了完整的影片。这其中，镜头衔接工作就像一位优秀的裁缝一样，将单个的材料缝出一件上等的时装。
镜头的衔接在世界上较为流行的有两种：第一种以美国为代表，这种手法的特点是以行为为主，只注重两头，中间过程一带而过，以保证镜头中情绪、动作幅度、表情度的流畅性、连续性：第二种以法国影片为代表，以事件作为中心，镜头切换带有一定的随意性．不太注重整体镜头的流畅性。
镜头衔接常用的手法有情绪接法、时间接法、透视接法、出入画接法、声音、动效接法。在镜头衍接中宁可不交持动作的中间过程．也不可有动作重复。
例如上一个镜头是一人物；中镜左脚在前、右脚在后。下一个镜头动作接上一镜头表现的是侧面，就可右脚在前，左脚在后，中间再加一张动画更好。
原画中的曲线运动
由于受地心引力的影响，地球上所有的自然物体在运动时必将按照曲线进行运动．并不只是一些常见的、明显的物体．像马尾巴、柳枝等明显的曲线运动，而一些大体积，大重量的东西在很小的动作范围内的运动也是一些曲线运动方式。
自然界的物体，像水波纹、牛、马、狗尾巴、火焰、红旗等本身质量不同所呈现出来的曲线运动也不同，所以要根据每个物体的自身性质设计出相应的曲线运动。在人物循环跑或循环定时．人的一些关节部位膝盖、手的甩动都是呈八字曲线运动。做为一个好原画，需要掌握的是带纵深、带透视的曲线运动，横向的曲线运动对于初学原画都应掌握，设计带纵深的曲线运动时．要有准确的纵深空间距离设计
原画的节奏掌握
所谓原画的节奏，从时间的角度来说，就是有规律的快慢，从视觉的角度来说．就是两张动画在画面上距离的长短，节奏是由两个因素所决定的，一是时间，二是空间，而二者又是一个密不可分的整体。
原画的节奏主要强调两头比较常用的要靠加减速来体现节奏，一种是动作本身的节奏．另一种是相对节奏任何一种节奏的体现，都必须在准确的运动规律下进行，局部的节奏和整体的节奏要一致镜头之间的节奏衔接要到位．节奏是为原画服务的，不能为了节奏而节奏。
一个优秀的原画师．如果他所设计的原画已经达到无可挑剔的地步．那么可以这样说，他手绘纳单纯画面效果的技术含量只达到40％。但他所填写摄影表所包含的技术含量却可以达到60％。由此可见，摄影表对于原画的重要程度。
将原画用数字形式加以排列组合填写在书面上，以表达原画的创作意图的方式，这就是摄影表．就好像在电影剧本中用文字去讲述演员的表演。摄影表是给摄影师看的，最后动画片的制作过程中，最主要环节就是影片的拍摄过程，而拍摄的依据便是摄影表。
摄影表分电视和电影两种．电视摄影表25格／秒，电影摄影表24格／秒。
在摄影表的层数排列上有以A、B、C、D分层 也有以甲、乙、丙、丁分层，我们所采用的是A、B、c、D。一般来讲，A层放在最低层，D层为最上层．在原画的分层填写时，动的次数越多层放在景上面．不被遮挡的放在上面，不动层放在最下面。
在一拍二的情况下第一张画稿一般停拍8格，停拍8格一是视觉上比较适应，二是提供剪辑量。
一拍二的停格规律为2、4、8一拍三为3、6、9、11。这样主要便于计算和掌握其规律。
原画易出现的问题
1．人物造型不准。道具及各种自然物体的造型不准例如：头发和火的造型分不清。
2．运动规律不准。一指人物、动物的运动规律不准．二指自然运动规律风、雨、雪、雷、电、雾、烟、氯爆炸运动规律不准。
3．原画选择不准，没有抓住关键动作，张数很多．效果不好。
4．加减速度不准。一是不会应用加减速，二是滥用。
5．对设计稿表达不准，一是没有充分表达出设计稿意。二是表达的信息量过大，俗称“戏过了”三是领会错了设计稿的要求。
6．人物、性格、表情不准。画了很多的张数，动作也很好看，但跟剧情无关。
7．透视镜头连接不准。指在画面上二人之间或几人之间对话时，人物各自的位置关系和镜头机位体现的俯视、仰视不准。
8．口型不准，口型设计和人物吐字、语速、情绪不准。
9．速度线、特技表达不准。速度线主要在画面上出现时机不对，特技表达指在摄影表填写上表达不清，例如：渐隐、渐显、叠画、二次曝光、正反马赛克、频闪等。
10．摄影表填写移动镜头标示不准，移动镜头移始与移停不准，移速尺标示不准。
移动镜头画法
做为一个原画，要进行一个镜头的创作时，首先应树立一个观念．我并不是要简单地画一套原动画的动作，而是要完成一个镜头的创作，首先根据镜头的特点，是空景移动镜头还是特技镜头，此镜头在本场戏中所处的位置是否是戏中的最高潮。确定下来以后．准备着手进行原画的动作设计。之前看人物处在一个什么环境，和场景的透视关系，人物的情绪，人物在上下镜头的动作衔接，景别衔接，此镜头可有台词．人物是以乌体语言为主还是以表情语言为主人物有没有一些特殊特征，设计稿留给原画即兴发挥的空间多大，台词、动效都是一个什么特征，要给后期剪辑时留多大的量，给下一部的动画工作是否留够了动作参照及特殊标识……在一个镜头完成之后，如果这些因素都被充分地考虑进去．那么这个镜头应该是完整的。
真正地能够成为一名好原画者，实际上是能够熟练地完成各种移动镜头的设计工作，才能称得上是一个合格的原画．移动镜头是一部优秀的动画片中必不可少的，本书从最基础说起，大致包括以下几种：
移空景
动画片中的空景概念,是指给观众的一个场景画面一般没有运动或物体,大多数用于交持开场，中间过场交待主场景运动方式有推、拉、摇、移移动空景对于原画来讲，主要在于时间的把握．根据剧情本身需要来设计时间的长度．给出速移尺。
移背景
在动画片中，以人或动物在画面中心位置做循环走、跑、飞等背景做移动、以体现运动中的人或动物，称其为移背景，以横摇、上下移动最为常见，一种是人物先动画、后循环，背景再移动；一种为一开始便循环移背景。原画设计时一定要注意人体、物体和背景的透视关系，背景移速相对观众的视觉认同感 在人物或动物循环走、跑时，给出精确的移速尺，移速尺的确定除了根据动画距离的确定以外，还有一个经验问题，有经验的原画师能根据原画、背景制订出一个合理性的移速尺，使人或动物的循环及背景的移动相结合时看起来很舒服，没有脚步打滑的现象。
人景同移
在动画片中．人或物本身都是动画，而背景又在同时移动的方式叫人景同移，以横摇，上下移动为多，多用于高速的镜头面面，相对于循环动画而言，例如在表现赛车、人物赛跑有追赶、超时的时候，就要用人景同移的方法来表现。
多景人景同移
和人景同移届于一个类型，相对于循环动画而言，多用于表现在人物众多的情况下，创造出空间感．纵深感主要以横摇镜头为主．原画创作此类镜头时要计算每层人物原画之间的距离，并给出循环动画的移速尺。
前层景、中层景、后层景的移动
在动画片中要表现山、林、树、云和星际空间的星球运动时就要设计前层、中层、后层景的移动，实际上有时要设计七、八层甚至更多。原画设计此类镜头时主要以循环动画为中心．把握物体在运动过程中参照物体前的移动的一个交替点，制定出合理的前、中、后层的移速尺。
透视镜头的移动
在片中带背景透视的镜头，和移背景届同一类型，人或动物是带有透视的循环走、跑、这种镜头有很强的画面空间感在方法上推、拉、移均可采用，原画设计此类镜头时，要根据基本透视原理．背景长度，原画距离首先要以符合适视原理为原则，定出移速尺。
推、拉、摇、移镜头并用这种镜头在写实类的系列动画片中应用较少，这种手法在广告片，MTV和试验片中多被采用．与其说是移动镜头，不如说是流动镜头更为准确，摄影机的移动．推、拉、摇、移的一个不间断的整体运动过程，这类镜头一种是靠计算机做出效果，一种是原画画出镜头运动，原画创作此类镜头时要松弛一些特别是注意在推、拉、摇、移之间的衔接部分结足信息量，以免有生硬的感觉。
作为一名好的原画师要用理论来提高自己，了解造型，了解人物性格，了解剧情，人物是处在高潮，还是低潮。要从全局出发看文字提示不要盲目地画动作这样不利于刻画人物，注意镜头衔接，动作衔接．能够熟练掌握剪辑，控制掌握原画节奏、原画张数、摄影表填写的起始格数、树立一种自我管理意识，能按片子的整体进度来把握以上各项。
口型、表情的设计
在系列动画片中含有大量的人物或动物的台词和人或动物的各种情绪．所以在原画设计时便要大量涉及到口型、表情的设计，在系列动画片中为了适应大规模生产，加快生产周期．将口型总结、规划出以下几种常用类型，即A、B、C、D、E、F，其中A型为闭嘴口型，A口型要穿插在一句话的始终、A口型要有一拍4，一拍6的停顿，原画在设计口型时一定根据设计稿提供的人物自我对镜表演一番，反复观察口型变化，在填写摄影表时一定要把
配音的时间给足，宁可超一点．不能不够。 在设计人物情绪变化时首先要了解头部的结构特点因为人物的表情运动、五宫的挪动、肌肉的伸缩都是在头部结构上进行的‘其中有一定的规律可循。例如人在发怒时嘴角的变化，口型A、B、c要随情绪来变化。 表情达意时：舒缓时头要向后，关注时头要向前．说完最后一字时．一般都要向前一顿，一人在说话时，无论平和也好．激动也好，前后运动多一些．横向运动少一些做为身体也是一样。
原画之间的距离
自然界的物体在运动时，都有这样一个趋向，两头运动较慢．中间过程较快，一个运动向另一个运动的转折时较慢中间过程轻快．在有透视的情况下，横向运动快，纵深运动慢，动画的形成实际上是利用了人的视觉残留这一特点即上个影像的残留未消失，下一个影像又进入视觉，这样循环往复下去，在人的眼中形成了画面的流动。动画是否流畅有些时候实际取决于上一张动画和下一张动画影像重叠部分的大小，重叠部分大一些．意味着张数多一些，如果一拍一，那么整个动作就柔和一些，给人的视觉残留充足一些，动作就很流畅，反之，重叠部分比较小．残留的视觉量相应就小，即看上去就硬一些．跳一些，甚至频闪，总之，原画之间距离的确首先是看拍多少．另外还是根据剧情的需要，人物的情绪和反应而定，动画之间距离如果超过2厘米，面面就会出现闪跳现象，会产生视觉上的不舒服．由此设计两张原画时它们之间加动画距离不应超过1厘米。
在原画设计时，循环的设计是我们经常要遇到的，循环是做为原画的一种偷巧的方法。在原画中的循环除了风、雨、雷、电、雪等自然类运动需要多次循环之外，像以人物为主体的动画循环不应超过三次．三次之后易产生视觉记忆。
在设计较短的移动背景时, 不必要画从(1)至(5)或(5)到(1)的重复循环，可画一套单向循环, 即下身部分循环外，而身体上半部分的动作并不重复，这样会使整个动作显得丰宫。
原画中的循环不只是循环跑、循环走，是多方面的，例如，主观镜头的循环，背景的循环等等。
一些特殊的动作也可做成循环砸东西、吃饭，就是从日常能够得到大众视觉认同的动作来做循环。
循环跑时位置的确定以骨盆为主,以骨盆中心上下移动来确定位置。 还有一种循环即飞行，在画面中心不变动位置而移动背景。
怎样画原画
动手画原画之前．首先要先在头脑中整理出一个轮廓，要了解影片的风格，掌握理解导演的意图，熟练把握片中造型。动画片的制作是一个由众多艺术人员参与的过程，它所达到的是一种共性．每一位创作者都必须将自己的个性融于影片所追求的共性之中，达到高度的统一．这是在动手之前必须确立的一个概念。
然后，就要确定原画风格即动作特点。泛泛地讲，迪斯尼的原画观念要淡一些 日本动画片较注重原画，国产片动画片近期大部分风格介于二者之间且较为偏向于日式，进行原画设计也要看其风格而定，如果注重运动过程，设计动作时侧重其流畅性，原画、动画不要分得太明确，动作的流畅、连贯是第一位的，如果是注重对话、情节，那么就将原画的观念加强一些，并不是说原画张数要画很多，而是要将每一张原画设计得相当准确、到位，尤其是在它定格和亮相时，要特别注意细心刻画。
动手之前先动脑，当头脑中的准备工作已经很清楚了以后．下一步就可以起稿绘制了。准备好所需要的工具．铅笔、色铅笔、定位尺、拷贝纸，明确了设计稿的要求和上下镜头之间的关系，便可动笔。先用色铅笔轻轻打稿，用一根线确定出动态和重心．用一根线来体现无限，强调夸张重心转换在动态重心线完成的基础上再画出骨骼、肌肉．最后是衣服．分轻主次，骨紧、肉松、衣服更松．最后用铅笔将整体肯定下来，原画第一遍完成以后，最重要的一点是进行一下自检，在整个连续创作的过程中也是一个连续翻动的过程，复查一下看看是否到位，是否需要加上动参（动作参考），动作参考指的是两张原画之间的一张动画，也叫小原画，在动画师没有把握的情况下．原画绘出的动画动作指定，用色铅笔画出大体动态即可。动作是否符合设计稿的要求，养成自检的习惯是提高原画水平的一个重要学习方法，以上所讲的就是画原画最基本的完成过程，原画的要点不是怎么画，而是画什么。
原画26条：
1.面前思考，用笔标明
2.蓝色铅笔，先画动态
3.侧面画形．正面画神
4.注意纵深，球形运动
5.观察整体，强调重心
6.肉要画松．骨要画紧
7.主动被动，一样认真
8.重点画头, 手脚紧跟
9.对位色线．牢记在心
10.直线曲线，配合运用
11.前景后层、胸有成竹
12.动作节奏, 成功保证
13.人物性格，必须画明
14.光影变化，情绪气氛
15.移动镜头, 画时小心
16.草图画法 一气呵成
17.欲左先右，欲前先后
18.预备延伸，极限复位
19.弹性惯性 动作体现
20.填写速度．注意节奏
21.口型画法，对镜完成
22.主体运动，副体随动
23.速度表现，虚实标明
24.原画动画，别过分明
25.平时积累 心比镜明
26.二次曝光．原画常用
当我们画原画时，经常会遇到有一个人或物体从画框外向内运动的镜头，这种时候，原画设计要考虑入画，出画的问题，其出入方向包括上、下、左、右及中心画框外向中心画框的大纵深出入画，还包括多种带透视的出入画。
原画的出入画主要是向观众交待清楚人或物体的运运动轨迹给人以视觉轨迹引导，出入画的关键点主要在人或物体进入镜头框时和框线的间距，这个间距的确定主要取决于一拍多少的确定，原画间距的确定．人物视觉时间印象的确定．和上一个镜头的关系，如果和上一个镜头是动作接动作关系，那么就要考虑上一镜头出现时物体在画框外的间距是多少，这也是指在同一景别的情况下。
例如 如果上一镜头是特写小规格出画，那么若下一个景别是大全景的情况下，入画位置可以不受动作接动作限制的那么死板，可随剧情的需要安排，特别需要注意的是循环出入画．要留够最少一张的动画，以指示方向。
自然界的物体在运动时，都有这样一个趋向，两头运动较慢．中间过程较快，一个运动向另一个运动的转折时较慢中间过程轻快．在有透视的情况下，横向运动快，纵深运动慢，动画的形成实际上是利用了人的视觉残留这一特点即上个影像的残留未消失，下一个影像又进入视觉，这样循环往复下去，在人的眼中形成了画面的流动。动画是否流畅有些时候实际取决于上一张动画和下一张动画影像重叠部分的大小，重叠部分大一些．意味着张数多一些，如果一拍一，那么整个动作就柔和一些，给人的视觉残留充足一些，动作就很流畅，反之，重叠部分比较小．残留的视觉量相应就小，即看上去就硬一些．跳一些，甚至频闪，总之，原画之间距离的确首先是看拍多少．另外还是根据剧情的需要，人物的情绪和反应而定，动画之间距离如果超过2厘米，面面就会出现闪跳现象，会产生视觉上的不舒服．由此设计两张原画时它们之间加动画距离不应超过1厘米。
在原画设计时，循环的设计是我们经常要遇到的，循环是做为原画的一种偷巧的方法。在原画中的循环除了风、雨、雷、电、雪等自然类运动需要多次循环之外，像以人物为主体的动画循环不应超过三次．三次之后易产生视觉记忆。
在设计较短的移动背景时, 不必要画从(1)至(5)或(5)到(1)的重复循环，可画一套单向循环, 即下身部分循环外，而身体上半部分的动作并不重复，这样会使整个动作显得丰宫。
原画中的循环不只是循环跑、循环走，是多方面的，例如，主观镜头的循环，背景的循环等等。
一些特殊的动作也可做成循环砸东西、吃饭，就是从日常能够得到大众视觉认同的动作来做循环。循环跑时位置的确定以骨盆为主,以骨盆中心上下移动来确定位置。还有一种循环即飞行，在画面中心不变动位置而移动背景。
原画的概念
在观看动画片时 我们往往会被大量的桔彩画面所陶醉同时很多人不禁要问．动画片到底是怎样画出来的回答这个问题，先得了解一下动画片的制作过程，一般系列动画片的制作顺序如下，先有文学本 然后编成文学剧本，剧本再绘制成分镜头本．分镜本再绘成设计稿．根据设计稿进行原画创作，原画完成后再加动画,动画完成后就可以上色拍摄,拍摄完成后再进行剪接、再配音、配乐．这样一部完整的动画片就完成了,其中决定片子动作质量好坏最重要的一道工序是原画工作。
原画是指物体在运动过程中的关键动作．在电脑设计中也称关键帧，原画是相对于动画而言。
原画不是生来就有的．一些风格较独特的艺术动画片种就不存在原画概念,它只是在大规模的动画片制作生产中应运而生，为了便于工业化生产．从而可以独立出来的一项重要工作其目的就是为了提高影片质量．加快生产周期。
在动画片中．一个连续完整的运动过程好像一个完整的句子．每一张动画就像一个个文字，一个个标点符号．其本身就具有特殊的意义 而原画就好比是一个个名词、动词、形容词和各种表达因果关系的词组结构，像“因为……所以”、“如果…—那么”、“不但……而且”等等。文字、标点符号有组织地连接起来，就组成了表达各种意思的完整的句子，整个动画片就等于用画笔画出来的小说、诗歌、散文等等，这正是原画的意义所在。
在对原画的理解上大致分两大类，第一种以美国为代表．以迪斯尼公司为典型，在他们的片子中原、动画的张数较，多原画的概念较弱，一套动作是一气呵成的，原、动画不很分明。第二种以日本动画片为代表．片于以叙事为主，讲究情节，矛盾起伏原画的概念较强，相对于美国而言，日本片的动作更重视运动的起因和结果。
我国动画片历史悠久，近几年来发展很快，但距美国和日本还有一定的差距，特别是在大规模生产上要面对现实，只有虚心向人家学习，才能跟上世界潮流的发展。
动画工具
一、铅笔：分为普通铅笔、自动铅笔和彩色铅笔三种。
1．自动铅笔：多用于倍形，加动画。一般采用O．5mm—0.7mm大小的2B铅芯。因为它经济方便。线条可产生变化，在拷贝时，线条清楚容易修改，用电脑扫描上色时可以使线线条保持最佳清晰程度，是目前各公司动画工作人员普遍选用的铅笔。
.2.彩色铅笔：一般分为红、蓝两种。红色：通常用于需要重视的地方，如对位线等处；蓝色：通常用正稿、阴影等。
二、橡皮：以质地较软的不伤纸的最好。
三、定位尺：又叫定位钉、定位钉，用于动画纸的定位及拍摄用。
四、动画纸：根据电影或电视画面规格，进行尺寸设定，打有定位孔的优质白纸。还有一种带颜色的动画纸。主要用于修形和草图绘制。
五、拷贝桌：台面下面有透光装置，架子上装有镜子，又称动画工作台。 拷贝箱：原理同拷贝桌一样，它便于携带，不占过多空间，适于家庭、小公司生产之用。
六、夹子与纸的接触面积较大的为好，夹力不要太紧。
七、刷子：用于大面积清理画面。
八、打孔机：给纸打孔，分为手动和自动两种。
九、动检仪：用于检测动画的运动规律和线的准确率，也用于导演检验原画画稿等工作。目前国内较流行的动检仪有两种，一是北大方正生产的，一是泰星公司生产的。
十、其他及设备
1、镜子：放置于拷贝桌前面，用于创作者进行动作练习时的参考。
2、赛璐璐片：一种化学合成的透明胶片，也口H“胶片”
3、动画颜料：动画颜料用于上色的材料。
4、蘸水笔：用于描线。
6、手套：预防赛璐片的划伤所用。
7、棉花：擦洗清理活赛璐璐片所用。
目前采用这些传统材料的动画公司越来越少。
动画的摄制过程
一部动画片的摄制过程．大体可分为三个阶段：
一、筹备阶段
是动画片绘制拍摄前，导演、美术设计制片人等主创人员进行艺术创作非常重要的阶段 要求工作做得细致、条理并和市场相结合，进行相关的市场调研工作。这些工作完成的好坏，对第二阶段的具体绘制、生产都有很大的影响。在影院动画的创作中，这一点显得尤为重要。
筹备阶段需要完成的各项工作有：
1.体验生活：选择与剧本相关的生活地点，收集各种素材．写生各种人物形象、景物、道具 供影片创作时用，也是主它lJ人员所做的主要工作之一。
2.分镜头台本：通过深入生活对文学剧本再加工，并写成电影分镜头、文字台本，把全剧分成若干场次并将全部内容分切成许多电影镜头．然后制成分镜头画面剧本。
3.美术设计：根据剧本及导演的意图，设计出主要场景、色彩风格，便于日后具体镜头的绘制。
4.造型设计：确定影片的艺术风格．剧中人物(角色)的年龄、性格、身份设计出角色的造型．并铵确定的人物造型画出主要角色的比例图．主要形象各个角度的标准造型图，也包括角色服饰及相关道具。
5.先期音乐和后期对白：确定音乐风格和全片的主旋律．并按剧本要求，写出主题歌。插曲和某些节奏性较强场次的先期音乐或进行角色的对白录音，动画设计根据对白的长度，来设计讲话动作。先期音乐在操作上有一定的难度成本较高。但艺术效果好．成功率高，在影院动画片中常用。
6.设计稿：根据画面分镜头台本，按不同规格绘制成正式的镜头设计稿，但设计稿必须明确画出人物与背景的关系、角色活动范围、镜头推拉摇移的具体处理，它依据分镜头本，但要比分镜头本更完善、更准确．设计稿上应标明镜号、规格、秒数、移动长度、拍摄要求，背景与人物的对位线等。
7.试验片∶以人物为主要角色,比较写实的动画片要根据剧情需要组织人员进行排戏．以使动画设计得以从中体会剧中人物的一些规定动作表情,增加感性认识。必要时使用照片、摄像、写生等手段,选择一组典型镜头或片断进行绘制、拍摄，供导演、设计、原画等人员在创作中参考，使剧组人员掌握该片的特点。
二、制拍摄阶段
动画片摄制组的工作主要是在绘制、拍摄阶段。一部动画片从剧本到导演分镜头、美术设计、原画、修形、动画、绘景，直到描线上色、摄影、洗印、剪辑等多道工序，具体内容在后面章节中详述。
后期阶段
在整部动画片创作中相对投入人力最少的一个阶段，但却是影片最后完成的关键。在声音处理上，动画片有着自己的独特艺术规律，只有认真做好每一个环节，才能取得影片最后的成功。
目前国际上较流行的利用计算机进行扫描上色．不仅提高了生产效率也便于导演的修改。这种制作方式，越来越多地被制片公司
动画在电影．电视中的应用
动画片中的动画主要应用在以人物、动物等为演员的艺术表演上． 表现他们各自的动态表情．如 喜怒哀乐、说唱、坐走、跑跳．以及自然景物的衬托 如：风、雷、电、雨、水、冰雪、烟、火、云等。动画在动画片中从头至尾占着主导位置．全部影片都是由动画来完成的．它是为艺术服务的。动画应用的好坏，表现得怎样．关系到整个影片的艺术效果和感染力。
一、动画片
目前主要应用在电视系列动画片和影院动画片这两大类，也是我们通常说的动画片。由于制作工艺标准不同．所采取的制作手段也略有区别。如动画片《浑元》、《西西瓜瓜历险记》、《大头儿子小头爸爸》这一类就是电视动画片．像《大闹天宫》、《宝莲灯》、《狮子王》、《花木兰》等我们称它为影院动画片。
二、电视动画
应用在电视台的台标上、各电视片节目的片头．如《新闻联播》、《MTV》、《动画城》等字幕、形象、技巧。
三、故事片
预告片中也有由动画来表现的如《诛罗纪公园》中的恐龙．《疯狂者的游戏》片中的电脑动画，以及各类影片片头字幕、技巧等。这一类故事片中所有的动画形式都是以合成为主。
四、
三维动画片
随着科技术的发展．电脑动画技术日趋完善。以美国为代表的三维动画片，逐渐成为一种类型，如：《玩具总动员》、《蚁哥正传》等。
动画的功能
动画电影、电视的表现形式不同，表现手法也不同。动国有它自己的特点。凡电影、电视能拍到的形象、物
体， 动画都能表现；电影、电视无法表现、无法拍到的动画也能表现。
一、有广阔的表现内容
它可以表现现实生活中的各个方面：大自然的一切现象及变化看不见、摸不着的抽象内各梦幻的境地，未来的幻想等．只要是人们所要表现的内容，不论它多么复杂．变化有多奇特，动画都能有层次地，由注入深、形象地表现出来。如一些科教动画、电视片头动画、三维电脑动画、广告片等。
二、表现方面的灵活性
根据不同主题的内容 在表现风格上有装饰的、写意的、写实的或是两者相结合的：在色彩设计方面 也有较大的选择。如：《骄傲的将军》、《画廊一夜》、《大闹天宫》这种装饰性的．也有《草原英雄小姐妹》、《小号手》、《小鹿班比》、《天空之城》这种写实性的。在科教影片的表现方法上，可在动画、线画技巧、模型、动画特技等方面去体现。三维动画片的出现．使表现方法更加丰宣多彩．如：《玩具总动员》、《恐龙》、《昆虫总动员》等。
三、象征性
由于动画片具有的夸张特点，使其在很多方面都具有象征性的色彩。 如：动画片《铁扇公主》中的铁后公主迎战孙悟空前穿戴盔甲的一跃而就的镜头．表现出特有的艺术效果，而且还减少了动画工作量。又灯《三个和尚》当中抬水救火的动作设计．既利用了中国传统舞台设计的美学思想．同时也表现了紧张救火的场面。在军事科教片、传记片中的敌我双方箭头的进攻、包围等都是象征性的，几个不同颜色箭头代表敌我．又代表千军万马、胜败结局 使人看得一清二楚。
动画有着一个非常优越的表现能力，它不受时间、空间、地理位置、自然环境、历史年代影响不受拍象内容的束缚．不受运动速度的限制，它可以按艺术家的设想、要求充分地去表现．去夸张。
总之 在当今科技高速发展的时代 动画显得越来越重要。因此动画在电影、电视的艺术表现中．在科研。教学以及广告片中的地位和作用．已为更多的人们所重视。
3D动画
3D专业名词解释
3D API (3D应用程序接口)
Application Programming Interface(API)应用程序接口,是许多程序的大集合。3D API能让编程人员所设计的3D软件只要调用其API内的程序，从而让API自动和硬件的驱动程序沟通，启动3D芯片内强大的3D图形处理功能，从而大幅度地提高了3D程序的设计效率。几乎所有的3D加速芯片都有自己专用的3D API，目前普遍应用的3D API有DirectX、OpenGL、Glide、Heidi等。
Direct 3D
微软公司于1996年为PC开发的API，与Windows 95 、Windows NT和Power Mac操作系统兼容性好，可绕过图形显示接口（GDI）直接进行支持该API的各种硬件的底层操作，大大提高了游戏的运行速度，而且目前基本上是免费使用的。由于要考虑与各方面的兼容性，DirectX用起来比较麻烦、在执行效率上也未见得最优,在实际3DS MAX的运用中效果一般，还会发生显示错误，不过总比用软件加速快。
OpenGL (开放式图形接口)
是由SGI公司开发的IRIS GL演变而来的复杂3D图形设计的标准应用程序接口。它的特点是可以在不同的平台之间进行移植；还可以在客户机/服务器系统中并行工作。效率远比Direct 3D高，所以是各3D游戏开发商优先选用的3D API。不过，这样一来就使得许多精美的3D游戏在刚推出时，只支持3Dfx公司的VOODOO系列3D加速卡，而其它类型的3D加速卡则要等待其生产厂商提供该游戏的补丁程序。由于游戏用的3D加速卡提供的OpenGL库都不完整，因此，在3DS MAX中也会发生显示错误，但要比Direct 3D强多了！
Heidi
又称为Quick Draw 3D，是由Autodesk公司提出来的规格。它是采用纯粹的立即模式接口，能够直接对图形硬件进行控制；可以调用所有显示卡的硬件加速功能。目前，采用Heidi系统的应用程序包括3D Studio MAX动画制作程序、Auto CAD和3D Studio VIZ等软件。Autodesk公司为这些软件单独开发WHIP加速驱动程序，因此性能优异是非常明显的！
Glide
是由3dfx公司开发的Voodoo系列专用的3D API。它是第一个PC游戏领域中得到广泛应用的程序接口，它的最大特点是易用和稳定。随着D3D和OpenGL的兴起，已逐渐失去了原来的地位。
PowerSGL
是NEC公司PowerVR系列芯片专用的程序接口。
3D特性:
Alpha Blending (α混合)
简单地说这是一种让3D物件产生透明感的技术。屏幕上显示的3D物件，每个像素中有红、绿、蓝三组数值。若3D环境中允许像素能拥有一组α值，我们就称它拥有一个α通道。α值的内容，是记载像素的透明度。这样一来使得每一个物件都可以拥有不同的透明程度。比如说，玻璃会拥有很高的透明度，而一块木头可能就没什么透明度可言。α混合这个功能，就是处理两个物件在萤幕画面上叠加的时候，还会将α值列入考虑，使其呈现接近真实物件的效果。
Fog Effect (雾化效果)
雾化效果是3D的比较常见的特性，在游戏中见到的烟雾、爆炸火焰以及白云等效果都是雾化的结果。它的功能就是制造一块指定的区域笼罩在一股烟雾弥漫之中的效果，这样可以保证远景的真实性，而且也减小了3D图形的渲染工作量。
Attenuation (衰减)
在真实世界中，光线的强度会随距离的增大而递减。这是因为受到了空气中微粒的衍射影响，而在3D Studio MAX中，场景处于理想的“真空”中，理论上无这种现象出现。但这种现象与现实世界不符，因此为了达到模拟真实的效果，在灯光中加入该选项，就能人为的产生这种效果！
Perspective Correction (透视角修正处理)
它是采用数学运算的方式，以确保贴在物件上的部分影像图，会向透视的消失方向贴出正确的收敛。
Anti－aliasing (抗锯齿处理)
简单地说主要是应用调色技术将图形边缘的“锯齿”缓和，边缘更平滑。抗锯齿是相对来来说较复杂的技术，一直是高档加速卡的一个主要特征。目前的低档3D加速卡大多不支持反锯齿。
Adaptive Degradation (显示适度降级)
在处理复杂的场景时，当用户调整摄象机，由于需要计算的物体过多，不能很流畅的完整整个动态显示过程，影响了显示速度。为了避免这种现象的出现，当打开在3D Studio MAX中打开Adaptive Degradation时，系统自动把场景中的物体以简化方式显示，以加快运算速度，当然如果你用的是2-3万的专业显卡，完全不用理会！
Z-Buffer (Z缓存)
Z-buffering是在为物件进行着色时，执行“隐藏面消除”工作的一项技术，所以隐藏物件背后的部分就不会被显示出来。 在3D环境中每个像素中会利用一组数据资料来定义像素在显示时的纵深度（即Z轴座标值）。Z Buffer所用的位数越高，则代表该显示卡所提供的物件纵深感也越精确。目前的3D加速卡一般都可支持16位的Z Buffer，新推出的一些高级的卡已经可支持到32位的Z Buffer。对一个含有很多物体连接的较复杂3D模型而言，能拥有较多的位数来表现深度感是相当重要的事情,3D Studio MAX最高支持64位的Z-buffer。
W-Buffer (W缓存)
与Z-buffer作用相似，但精度更高，作用范围更小，可更为细致的对物体位置进行处理。
G-Buffer (G缓存)
G－buffering是一种在Video Post中基于图象过滤和图层事件中可使用的物体蒙板的一种着色技术。用户可以通过标记物体ID或材质ID来得到专用的图象通道！
A-Buffer (A缓存)
采用超级采样方式来解决锯齿问题。具体方法是：使用多次渲染场景，并使每次渲染的图象位置轻微的移动，当整个渲染过程完结后，再把所有图象叠加起来，由于每个图象的位置不同，正好可以填补图象之间的间隙。该效果支持区域景深、柔光、运动模糊等特效。由于该方式对系统要求过高，因此只限于高端图形工作站。
T-Buffer (T缓存)
由3DFX所公布的一种类似于A缓存的效果，但运算上大大简化。支持全场景抗锯齿、运动模糊、焦点模糊、柔光和反射效果。
Double Buffering (双重缓冲区处理)
绝大多数可支持OpenGl的3D加速卡都会提供两组图形画面信息。这两组图形画面信息通常被看着“前台缓存”和“后台缓存”。显示卡用“前台缓存”存放正在显示的这格画面，而同时下一格画面已经在“后台缓存”待命。然后显示卡会将两个缓存互换，“后台缓存”的画面会显示出来，且同时再于“前台缓存”中画好下一格待命，如此形成一种互补的工作方式不断地进行，以很快的速度对画面的改变做出反应。
IK (反向运动)
Inverse kinematics(IK)反向运动是使用计算父物体的位移和运动方向，从而将所得信息继承给其子物体的一种物理运动方式。
Kinematic Chain (正向链接运动)
Kinematic Chain正向链接运动是定义一个单一层级分支，使其分支下的子物体沿父物体的链接点运动。
NURBS
Non-Uniform Rational B-Splines（NURBS）是一种交互式3D模型曲线&表面技术。现在NURBS已经是3D造型业的标准了。
Mapping(贴图处理):
Texture Mapping (纹理贴图)
在物体着色方面最引人注意、也是最拟真的方法，同时也多为目前的游戏软件所采用。一张平面图像（可以是数字化图像、小图标或点阵位图）会被贴到多边形上。例如，在赛车游戏的开发上，可用这项技术来绘制轮胎胎面及车体着装。
Mip Mapping (Mip贴图)
这项材质贴图的技术，是依据不同精度的要求，而使用不同版本的材质图样进行贴图。例如：当物体移近使用者时，程序会在物体表面贴上较精细、清晰度较高的材质图案，于是让物体呈现出更高层、更加真实的效果；而当物体远离使用者时，程序就会贴上较单纯、清晰度较低的材质图样，进而提升图形处理的整体效率。LOD(细节水平)是协调纹理像素和实际像素之间关系的一个标准。一般用于中、低档显卡中。
Bump Mapping (凹凸贴图)
这是一种在3D场景中模拟粗糙外表面的技术。将深度的变化保存到一张贴图中，然后再对3D模型进行标准的混合贴图处理，即可得到具有凹凸感的表面效果。一般这种特效只有高档显示卡支持。（注：GeForce256支持的只是显示和演算该效果，不是生成特效）
Video Texture Mapping ( 视频材质贴图)
这是目前最好的材质贴图效果。具有此种功能的图形图像加速卡，采用高速的图像处理方式，将一段连续的图像（可能是即时运算或来自一个AVI或MPEG的档案）以材质的方法处理，然后贴到3D物件的表面上去。
Texture Map Interpolation (材质影像过滤处理)
当材质被贴到屏幕所显示的一个3D模型上时，材质处理器必须决定哪个图素要贴在哪个像素的位置。由于材质是2D图片，而模型是3D物件，所以通常图素的范围与像素范围不会是恰好相同的。此时要解决这个像素的贴图问题，就得用插补处理的方式来解决。而这种处理的方式共分三种：“近邻取样”、“双线过滤”、“三线过滤”以及“各向异性过滤”。
1.Nearest Neighbor (近邻取样)
又被称为Point sampling(点取样)，是一种较简单材质影像插补的处理方式。会使用包含像素最多部分的图素来贴图。换句话说就是哪一个图素占到最多的像素，就用那个图素来贴图。这种处理方式因为速度比较快，常被用于早期3D游戏开发，不过材质的品质较差。
2.Bilinear Interpolation (双线过滤)
这是一种较好的材质影像插补的处理方式，会先找出最接近像素的四个图素，然后在它们之间作差补效果，最后产生的结果才会被贴到像素的位置上，这样不会看到“马赛克”现象。这种处理方式较适用于有一定景深的静态影像，不过无法提供最佳品质。其最大问题在于，当三维物体变得非常小时，一种被称为Depth Aliasing artifacts(深度赝样锯齿)，也不适用于移动中的物件。
3.Trilinear Interpolation (三线过滤)
这是一种更复杂材质影像插补处理方式，会用到相当多的材质影像，而每张的大小恰好会是另一张的四分之一。例如有一张材质影像是512×512个图素，第二张就会是256×256个图素，第三张就会是128×128个图素等等，总之最小的一张是1×1。凭借这些多重解析度的材质影像，当遇到景深极大的场景时（如飞行模拟），就能提供高品质的贴图效果。一个“双线过滤”需要三次混合，而“三线过滤”就得作七次混合处理，所以每个像素就需要多用21/3倍以上的计算时间。还需要两倍大的存储器时钟带宽。但是“三线过滤”可以提供最高的贴图品质，会去除材质的“闪烁”效果。对于需要动态物体或景深很大的场景应用方面而言，只有“三线过滤”才能提供可接受的材质品质。
4.Anisotropic Interpolation (各向异性过滤)
它在取样时候，会取8个甚至更多的像素来加以处理，所得到的质量最好。
2-sided (双面）
在进行着色渲染时，由于物体一般都是部分面向摄象机的，因此为了加快渲染速度，计算时常忽略物体内部的细节。当然这对于实体来说，不影响最终的渲染结果；但是，如果该物体时透明时，缺陷就会暴露无疑，所以选择计算双面后，程序自动把物体法线相反的面（即物体内部）也进行计算，最终得到完整的图象。
Material ID (材质标识码)
通过定义物体（也可以是子物体）材质标识码，来实现对子物体贴图或是附加特殊效果，重要的是现在一些非线型视频编辑软件也支持材质标识码。
Shading(着色处理):
绝大多数的3D物体是由多边形（polygon）所构成的，它们都必须经过某些着色处理的手续，才不会以线结构（wire frame）的方式显示。这些着色处理方式有差到好,依次主要分为Flat Shading、Gouraud Shading 、Phone Shading、Scanline Renderer、Ray-Traced 。
Flat Shading (平面着色)
也叫做“恒量着色”，平面着色是最简单也是最快速的着色方法，每个多边形都会被指定一个单一且没有变化的颜色。这种方法虽然会产生出不真实的效果，不过它非常适用于快速成像及其它要求速度重于细致度的场合,如：生成预览动画。
Gouraud Shading (高洛德着色/高氏着色)
这种着色的效果要好得多，也是在游戏中使用最广泛的一种着色方式。它可对3D模型各顶点的颜色进行平滑、融合处理，将每个多边形上的每个点赋以一组色调值，同时将多边形着上较为顺滑的渐变色，使其外观具有更强烈的实时感和立体动感，不过其着色速度比平面着色慢得多。
Phone Shading (补色着色)
首先，找出每个多边形顶点，然后根据内插值的方法，算出顶点间算连线上像素的光影值，接着再次运用线性的插值处理，算出其他所有像素高氏着色在取样计算时，只顾及每个多边形顶点的光影效果，而补色着色却会把所有的点都计算进去。
Scanline Renderer (扫描线着色)
这是3DS MAX的默认渲染方式，它是一种基于一组连续水平线的着色方式，由于它渲染速度较快，一般被使用在预览场景中。
Ray-Traced (光线跟踪着色)
光线跟踪是真实按照物理照射光线的入射路径投射在物体上，最终反射回摄象机所得到每一个象素的真实值的着色算法，由于它计算精确，所得到的图象效果优质，因此制作CG一定要使用该选项。
Radiosity (辐射着色)
这是一种类似光线跟踪的特效。它通过制定在场景中光线的来源并且根据物体的位置和反射情况来计算从观察者到光源的整个路径上的光影效果。在这条线路上，光线受到不同物体的相互影响，如：反射、吸收、折射等情况都被计算在内。
其他：
Voxels (三维像素)
三维像素是一种基于体积概念的像素。通常的普通像素只需要X、Y轴两个坐标来定位它在空间中的方位。而它还需要加进一个额外的Z 轴坐标，相当于空间中一个非常小的立方体。由于它本身就有很多细节可以单独描写，所以直接就能生成物体。但是，这种技术应用不广泛，原因在于它的运算量相当大，但是效果相当理想。
Polygon (多边形)
Polygon是由许多线段首尾相连构成的封闭图形，其中每两条线段所构成的点被称为Vertices(顶点)。许许多多的多边形搭配在一起就构成了各种各样的三维物体，数量越多则细节描写越清晰。
Alpha Channel (Alpha通道)
在24位真彩色的基础上，外加了8位的Alpha数值来描述物体的透明程度。
Dithering (抖动显示)
它是一种欺骗你眼睛，使用有限的色彩让你看到比实际图象更多色彩的显示方式。通过在相邻像素间随机的加入不同的颜色来修饰图象，通常这种方式被用颜色较少的情况下。
MMX指令集
MMX指令集实质是一种SIMD数据处理方式(单指令流，多数据流)。由Intel公司开发，它允许CPU同时对2-4个甚至8个数据进行并行处理。它有效的提高了CPU对视频、音频等
多媒体方面的处理速度，但3D运算多为浮点运算，而MMX指令集对CPU的浮点运算能力没有什么贡献，因此MMX指令集在制作3D上没有实际意义。
3D Now!指令集
3D Now!是一种3D加速指令集，由AMD公司开发。它也是一种SIMD数据处理方式，但它的加速对象却是CPU浮点运算。它是一个时钟周期内可以同时处理4个浮点运算指令或两条MMX指令。
SSE指令集
SSE是Streaming SIMD Extension的缩写，也叫KNI指令集。它是被嵌套在Intel Pentium III处理器中的第二套多媒体专用指令集。与MMX指令集不同的是SSE的主要作用是加速CPU的3D运算能力。它总计包括70条指令，50条SIMD浮点指令，主要用于3D处理。12条新MMX指令，8条系统内存数据流传输优化指令。
AGP
AGP是Accelerated Graphics Port(加速图形端口)的缩写，由Intel公司开发的新一代局部图形总线技术。它允许显卡在显存不足的情况下，直接调用系统主内存。AGP分为：1x、2x、4x三个标准，AGP1x标准为66MHz，2x标准为133MHz，4x标准为266MHz。
GPU (图形处理器)
n VIDIA公司新一代3D加速芯片GeForce 256。它是集成有几何引擎、光照引擎、三角形设置、图形裁剪引擎、纹理渲染引擎，处理能力为每秒1000万个以上多边形的单芯片图形处理器。
显存类型
1.FPM DRAM(快页RAM)
FPM是Fast Page Mode RAM的缩写。它是早期的标准，后被比它快5%的EDO DRAM所取代。
2.EDO DRAM(扩展数据输出DRAM)
EDO DRAM是Extended Data Out DRAM的缩写。对DRAM的访问模式进行一些修改，缩短了内存有效访问时间。
3.VRAM(视频RAM)
VRAM是Video RAM的缩写。这是专门为了图形引用优化的双端口存储器(可同时与RAMDAC以及CPU进行数据交换)，能有效的防止在访问其他类型的内存时发生的冲突。
4.WRAM(增强型VRRAM)
WRAM是Windows RAM的缩写。其性能比VRAM提高20%，可加速常用的如传输和模式填充等视频功能。
5.SDRAM(同步DRAM)
SDRAM是Synchronous DRAM的缩写。它与图总线同步工作，避免了在系统总线对异步DRAM进行操作时间步所需的额外等待时间，可加快数据的传输速度。
6.SGRAM(同步图形RAM)
SGRAM是Synchronous Graphics DRAM的缩写。它支持写掩码和块写能够减少或消除对内存的读-修改-写的操作。SGRAM大大加快了显存与总线之间的数据交换速度。
7.MDRAM(多段DRAM)
MDRAM是Multibank RAM的缩写。它可以划分多个独立的有效区段，减少了每个进程在进行显示刷新、视频输出或图形加速时的耗费。
8.RDRAM
主要用于特别高速的突发操作，访问频率高达500MHz，而传统的内存只能以50MHz或75MHz进行访问。RDRAM的16Bit带宽可达1.6Gbps(EDO的极限带宽是533Mbps)，32Bit带宽更是高达4Gbps。
IGES (初始化图形交换规范)
The Initial Graphics Exchange Specification(IGES)是被定义基于Computer-Aided Design (CAD)&Computer-Aided Manufacturing (CAM) systems (电脑辅助设计&电脑辅助制造系统)不同电脑系统之间的通用ANSI信息交换标准。3D Studio MAX可以实现这种IGES格式以用于机械、
工程、娱乐和研究等不同领域。用户使用了IGES格式特性后，你可以读取从不同平台来的NURBS数据，例如：Maya、Pro/ENGINEER, SOFTIMAGE, CATIA等等软件。为了得到完整的数据，建议使用5.3版本的IGES格式。
NTSC (全国电视系统委员会制式)
National Television Standards Committee(NTSC),它是用于北美、中南美洲大部分地区和日本的一种视频标准。它定义帧速为30/S或60扫描场，并且在电视上以隔行扫描。
PAL (逐行倒相制式)
Phase Alternating Line(PAL)是一种用于大多数欧洲和亚洲、南亚、中亚等国家的视频标准。它定义帧速为25/S或50扫描场，并且在电视上以逐行扫描。
3D灯光技术基础
当你准备照亮一个场景时，应注意下面几个问题：
－场景中的环境是什么类型的？
场景灯光通常分为三种类型：自然光、人工光以及二者的结合。
具有代表性的自然光是太阳光。当使用自然光时，有其它几个问题需要考虑：现在是一天中的什么时间；天是晴空万里还是阴云密布；还有，在环境中有多少光反射到四周？
人工光几乎可以是任何形式。电灯、炉火或者二者一起照亮的任何类型的环境都可以认为是人工的。人工光可能是三种类型的光源中最普通的。你还需要考虑光线来自哪里，光线的质量如何。如果有几个光源，要弄清除哪一个是主光源？确定是否使用彩色光线也是重要的。几乎所有的光源都有一个彩色的色彩，而不是纯白色。
最后一种灯光类型是自然光和人工光的组合。在明亮的室外拍摄电影时，摄影师和灯光师有时也使用反射镜或者辅助灯来缓和刺目的阴影。
－灯光的目的是什么？
换句话说，场景的基调和气氛是什么？在灯光中表达出一种基调，对于整个图像的外观是至关重要的。在一些情况下，唯一的目标是清晰地看到一个或几个物体，但通常并非如此，实际目标是相当复杂的。
灯光有助于表达一种情感，或引导观众的眼睛到特定的位置。可以为场景提供更大的深度，展现丰富的层次。因此，在为场景创建灯光时，你可以自问，要表达什么基调？你所设置的灯光是否增进了故事的情节？
－在场景中是否有特殊灯光效果，如果有，它们是应该用灯还是通过其他途径创建？
除了通常类型的灯光外，很多三维动画软件以白炽灯、立体光源和特殊材料属性的形式提供许多特殊效果。虽然严格说来，一些并不属于灯的类型，在场景中，它们通常在可见光效果的外观上再添加进来。一个简单的例子是可见光源的闪耀或发光。由于这些效果在3D中不能自动产生，你需要在渲染中专门把它们包括进来，并且考虑他们的外观和长处。
－是否有创作来源的参考资料？
在创作操真的场景时，应当养成从实际照片和电影中取材的习惯。好的参考资料可以提供一些线索，让你知道特定物体和环境在一天内不同时间或者在特定条件下看起来是怎样的。
通过认真分析一张照片中高光和阴影的位置，通常可以重新构造对图像起作用的光线的基本位置和强度。通过使用现有的原始资料来重建灯光布置，也可以学到很多知识。
在考虑了上面的问题后，现在应当为一个场景创建灯光了。虽然光源的数量、类型和他们单独的属性将因场景不同而异，但是，有三种基本类型的光源：关键光、补充光和背景光，它们在一起协调运作。
－关键光
在一个场景中，其主要光源通常称为关键光。关键光不一定只是一个光源，但它一定是照明的主要光源。同样，关键光未必像点光源一样固定于一个地方。
虽然点光源通常放在四分之三的位置上（从物体的正面转45度，并从中心线向上转45度，这一位置很多时候被当作定势使用），但根据具体场景的需要，也可来自物体的下面或后面，或者其他任何位置。关键光通常是首先放置的光源，并且使用它在场景中创建初步的灯光效果。
虽然最初的放置为照亮物体提供了一个好的方法，但是，得到的结果确实是单调而无趣的图像。阴影通常很粗糙且十分明显。同样，场景看起来总是太暗，因为没有自然的环境光来加亮阴影区域。这种情况在特定的场景中是很有用的，例如夜晚场景，但是，对大多数画面来说，就显得有些不合适了。
－补充光
补充光用来填充场景的黑暗和阴影区域。关键光在场景中是最引人注意的光源，但补充光的光线可以提供景深和操真的感觉。
比较重要的补充光来自天然漫反射，这种类型的灯光通常称为环境光。这种类型的光线之所以重要，部分原因是它提高了整个场景的亮度。不幸的是，大多数渲染器的环境光统一地应用于整个场景。减低了场景的整体黑暗程度，它淘汰掉了一些可能的特性，不能对照亮的物体上的任何光亮和阴影进行造型，这是使场景看起来不操真的主要原因。
模拟环境光的更好的方法是，在场景中把低强度的聚光灯或泛光灯放置在合理的位置上。这种类型的辅助光应当减少阴影区域，并向不能被关键光直接照射的下边和角落补充一些光线。
除了场景中的天然散射光或者环境光之外，补充光用来照亮太暗的区域或者强调场景的一些部位。它们可以放置在关键光相对的位置，用以柔化阴影。
－背景光
背景光通常作为“边缘光”，通过照亮对象的边缘将目标对象从背景中分开。它经常放置在四分之三关键光的正对面，它对物体的边缘起作用，引起很小的反射高光区。如果3D场景中的模型由很多小的圆角边缘组成，这种高光可能会增加场景的可信性。
－其他类型的光源
实际光源是那些在场景中实际出现的照明来源。台灯、汽车前灯、闪电和野外燃烧的火焰都是潜在的光源。
在为场景设置灯光以后，还有一些其他因素需要考虑。
－我的解决方法简单而必要吗？
场景中的灯光与真正的灯光不同，它需要在渲染时间上多花功夫，灯光设置越复杂，渲染所花费的时间越多，灯光管理也会变得越难。你应当自问，每一种灯光对正在制作的外观是否十分必要。
当增加光源时，自然会减少反射点。在一些点，增加光源不会对场景的外观有所改善，并且将变得很难区分所增加光源的价值。你可以尝试独立察看每一个光源，来衡量它对场景的相对价值。如果对它的作用有所怀疑，就删除它。
－有些物体是否需要从光源中排除？
从一些光源中排除一个物体，在渲染的时候，便可以节约时间。
这个原则对于制作阴影也是正确的。场景中的每一个光源都用来制作阴影，这种情况是很少见的。制作阴影可能是十分昂贵的（尤其是光线跟踪阴影的情况下），并且有时对最终图像是有害的。
－用贴图效果而不用实际光源能够模拟任何灯光吗？
建筑物光源、照亮的显示器和其他独立的小组合光源，有时可以用贴图创建，而不使用实际光源。
－是否可以使用一些技巧使场景更真实？
比如，为光源添加颜色或贴图，可能可以很简单的使场景取得较好的气氛。
如何加快
3dsmax的渲染速度
首先要说明的是，在这里所提到的加快渲染速度并不是对每个人都
有用，因为每个人的pc的具体情况不尽相同，所以结果也可能会有
差异。
好的，现在让我们开始吧。首先你应该是选用3DS MAX的默认渲染器
也就是SCANLINE RENDER。如果你使用的是BRAZIL，FINALRENDER
等等，那我们以后再讨论吧~~~
1. 只要是允许的情况下你最好使用shadow mapped （位图阴影）
2. 如果你使用了RAYTRACE中的反锯齿，记住使用supersample （超级采样）
3. 在raytrace的全局设定中，把maximun depth（最大景深）调的低一点
4. 把所有不参加raytrace的物体排除掉 （exclude）
5. 在场景中只要有可能，就不要使用omni灯光，而是采用spot light灯光
（因为omni会计算很多不需要的阴影）
6. 尽量把参加ratrace的灯光放的离目标物体近一点，假如你放在10000单位以外的地方，那你就等吧~~
7. 如果要使用sun light灯光来计算场景，建议改用target direct灯光来代替
8. 尽量的使灯光的衰减范围小一点（falloff），这样你可以减少阴影的计算量
9. 对于所有不需要产生阴影的物体，都从灯光中排除掉
10. 在最后的效果中看不到的所有反射折射都关掉，你并不需要它们给你浪费时间
11. 使用预先生成的反射折射贴图做场景物体中的材质
12. 给所有参加平面镜反射的物体用flat mirror贴图，不要用refract/reflect
13. 使用分层渲染。记住最后你可以在其他软件中合并的~~~，不要把所有的活都让3dsmax一个干
14. 对于使用的了opcity贴图的物体，如果还要使用raytrace的话，你最好还是考虑一下~~~~
15. 对于不需要使用色彩信息的贴图，坚决使用黑白贴图。比如bump贴图，这样你至少可以节省30%的系统资源
16. 对于要计算大型阴影的场景，你可以用灯光来模拟阴影。具体数值如下
(multiplier 0, shadow color = white, shadow density = -1)，没想到吧~~~
17. 根据场景的需要，对远处的物体简化面数并且赋予简单的材质
用表达式控制器制作视觉残像
视觉“残像”（一）
我们在许多科幻电影中都可看到一些物体或人在高速运动时会在身后留下几个残像。这样的效果直接加强了人或物体的运动视觉效果，如高达F-91中决战的场景。试想，如果在制作两个角色的战斗场景，一方的动作带有残像，在另对方还未做出反映时出招将对手解决，随后在对手痛苦的喘气声中主角摆出胜利姿势。
当然我们要首先认清运动模糊与视觉残像之间的区别，运动模糊一般是指由于物体在运动时速度致使我们无法看清他的实际形态，比如下雨时的雨滴，我们一般会使用运动模糊，而视觉残像虽然也是在运动中产生的但他却可以清楚的看到物体的结果和轮廓，是一种经过夸张的艺术效果，他会更加突出角色的运动时速度感和视觉效果。
现在，我们使用视觉残像的一种效果来制作一个简单的例子，但这并不是使用video post的渲染合成，而是直接用模型来制作残像，这样的好处是大大的加快渲染速度，并且模型还会提供更加可靠的操控手段。稍后还后介绍另一种残像效果更加突出的制作方法，当然步骤也这个要复杂。
现在让我们重新打开max，制作或选择一个将要产生残像的物体，为了方便，我选择了一个标准的球体来做这个场景。接下来，我们将会用到max的表达式来控制残像物体的运动方式。
选择好物体后打开track view面版，在objects层级下会看到一个物体被选中了，由于我生成的是一个球体，所以物体的名字会显示Sphere01。现在我们并没有对Sphere01做过任何操作，因此他现在只包含两个子层级，Transform和Object,前一个会纪录物体的位移、旋转、放缩，后面的记录了物体的原始参数，包括半径、片断数、圆滑组等等。稍后，我们的主要工作将主要在Transform层级中完成。
那么，如何来制作残像呢？要知道，所谓残像只是艺术加工的一种产物，并不是实际存在的，可我们可以假定他的存在，并且还可以随意控制他的数目。
现在我们假定要使物体Sphere01运动，在他身后要产生2个残像效果。
复制Sphere01两次，系统默认的物体名称暂时不要改动。
由于我们要用到表达式来控制球体的位移，所以现在要将Sphere01和Sphere02的Position位移项里的三个可控轴X、Y、Z分离出来单独操作。
单击Sphere01的Position,点击assign controller弹出assign position controller对话框，max默认的选项是Bezier Position,不要管他，选择Position XYZ,单击OK退出。
此时，在Sphere01的位移项下面多出了三个子层级，他们将联合另两个球体的运动。
用同样的方法将Sphere02的XYZ位移层级分离出来。并且单独赋予表达式。
选择Sphere02的X Position,再次单击assign controller,此时弹出的是assign float controller对话框。放弃默认选项，选择float Expression,单击OK。这是会出现表达式的编写控制面版。
在Create Variables下面现输入一个变量名称posx,点选Scala项，按Create键。这样，就在Scalars下面生成一个叫posx的标量，下面的两个按键也同时被激活。
选择右面的assign to Controller,在选择Sphere01的X Position,单击OK。
现在，Sphere02和Sohere01的X Position已经产生了关联，我们还要赋予一段表达式来指定它们以何种方式关联运动。
现在，在对话框右侧的Expression下面输入posx*1。
posx既是刚才产生的标量，*1表明Sphere02将和Sphere01在X轴的运动相同。
单击Evaluate运行该表达式，如果书写有错误，将会弹出报警信息。完成后选close关闭控制器。
下面将Sphere02的X、Z轴与Sphere01的X、Z轴产生关联。
选择Sphere02的Y Position，将控制方式选为float expression,按OK键。生成变量posy，单击assign to controller,选择与他对应的Sphere01的Y Position。在右面的表达式栏中输入posy*1。点击evaluate运行并单击close退出。
选择Sphere02的Z Position，将控制方式选为float expression,按OK键。生成变量posz，单击assign to controller,选择与他对应的Sphere01的Z Position。在右面的表达式栏中输入posz*1。点击evaluate运行并单击close退出。
现在在视窗中选择Sphere01m，并托动。会发现Sphere02的位置与Sphere01重叠，并没有残像效果。这是因为Sphere02的运动时间和Sphere01是相同的因此造成了重叠。我们可以根据需要调节Sphere02在运动时的延迟时间。
分别在Sphere02的XYZ表达式控制对话框中的tick offset中输入-600。这表明Sphere02将比Sphere01的运动延迟1/8秒。
现在在试试结果，Sphere01在运动时Sphere02便尾随其后。现在打开动画开关将当前桢调为30，将Sphere01移动10个单位，在调整当前桢为50，将Sphere01在继续移动20个单位。播放动画，两个球体之间的距离将随速度的改变而改变。
在将Sphere01复制一个Sphere03,用同样的方法是他与Sphere02关联，并调大运动延迟时间。在观看动画试试。
MAX Script（3ds max脚本语言）
和许多应用程序一样，3DS Max也有自己的脚本语言MAX Script，所谓脚本语言，即在应用程序中由用户根据由应用程序以供的命令集，自己编写的程序段，用来简化程序的操作过程或对应用程序进行扩展。如Word中的VBA程序、PhotoShop中的Action等都属此类。这样的程序给用户提供了更多的想象空间，也是高级用户的必修课。表达式控制器和MAXScript的基本结构和VB类似，但由于3DSMax是图形程序，所以在MAX Script中有许多绘制图形的命令，这些命令类似于AUTOCAD中的LISP文件命令。这样的命令不需要编辑，可直接在程序中运行，并可直接看到运行结果。
3DS Max 3.X版本中添加了一个新菜单——MAX Script，在这个菜单中有一个记录宏（Macro Recorder)选中这一项，在以后绘制图形时，每一步的操作都会自动转化成脚本语言，打开同一菜单下的脚本记录（MAX Script Listener)，可以看到每一步操作的命令形式，通过这种方法可以初步了解MAXScript的基本格式，也可以通过复制命令简化编程步骤。下面以一个简单的实例说明之。
1、打开记录宏命令，打开脚本记录。
2、在任意窗口划一直线和一个球体。
3、为球体制定位置控制器为路径，选择直线作为运动路径。
4、打开动画记录按钮，将时间调到100帧。
5、将球体在路径中位置调到50（%Along Path),关闭动画记录按钮。
下面是相应的脚本语言：
line transform
matrix3 ［1,0,0］ ［0,0,1］ ［0,-1,0］ ［4.42805,-1.45167e-007,3.32103］) isSelected
n Sphere radius:13.0567 smooth
n segs:32 chop:0 slice
ff sliceFrom:0 sliceTo:0 transform
matrix3 ［1,0,0］ ［0,0,1］ ［0,-1,0］ ［86.7159,-3.25819e-006,74.5387］) isSelected
n select $Sphere01
$.pos.controller = path ()
$.pos.controller.path = $Line01
max tool animmode
set animate on
sliderTime = 100f
select $Sphere01
$.pos.controller.percent = 50
max tool animmode
set animate off
现欲使球体前50帧运动1/4路程，后50帧运动3/4路程。则根据上面记录编写程序如下（其中绘制物体的过程省略）：
max tool animmode
set animate on "开启动画记录
for t=1 to 100 by 1 do at time t "设置动画范围从1? 0
( $Sphere01.pos.controller = path () "指定路径控制器 $Sphere01.pos.controller.path = $line01 "选择路径
if t$#@60;50 then "当在50帧以内时
( $Sphere01.pos.controller.percent =t/2 "路程为0到25% ) if t$#@62;=50 then "当在50帧以后时 ( $Sphere01.pos.controller.percent =t*75/50-50 "路程为25%到100% )
) max tool animmode
set animate off "关闭动画记录
这样就完成了一个简单的脚本语言的编制。可见通过这种方法编制脚本语言是一种简便快捷的好方法。另外脚本语言中还有很多函数，可通过相关资料查询其用法，这里就不再赘述了。
下面讲一点MAXScript在应用方面的技巧:
1、用MAXScript控制布尔运算
先生成一子弹状物体起名bullet，再生成一与其等直径圆柱和一个立方体，调整子弹头部指向x轴合颍
